Le conseil d’administration de la SCAM est composé de douze auteurs et d’autrices élus. Proches des jeunes réalisateurs et réalisatrices, ils sont les témoins de leurs nombreuses difficultés quotidiennes. Pour objectiver leur situation, ils ont donc élaboré un questionnaire qui voulait faire le tour de la problématique et était donc assez énorme. Les réponses sont pourtant arrivées en grand nombre. Qu’en faire, comment les traiter ? Pour obtenir une aide scientifique, je suis allée voir Renaud Maes, docteur en Sciences du Travail à l’Université Saint-Louis Bruxelles.

Il a été très déconcerté par ce matériel : pour nous, réalisateurs, l’essentiel est que le film soit fait ; nous nous plaçons donc dans une économie collective où notre salaire ne représente qu’une part de l’ensemble. C’est semble-t-il, peu habituel. Renaud Maes a donc accepté de traiter nos données et je lui passe la parole pour explique comment il l’a fait et les conclusions qu’il a pu en tirer. »

Effectivement, le formulaire de l’enquête « Auteurs et autrices de documentaire aujourd’hui » était énorme : 85 questions environ ! Pourtant, les répondants l’avaient rempli en donnant des réponses très détaillées et consciencieuses. Cela m’a interpellé.
Pas de corporatisme
Dans ce type d’enquête, on trouve habituellement trois dimensions : la situation concrète, les finalités, le corporatisme. Or cette dimension n’était pas du tout développée dans les réponses alors que les deux premières dimensions étaient pour leur part extrêmement développées.
Chaque répondant se considérait comme « à part », comme « non représentatif ». De plus, des réponses à la question « vous sentez-vous davantage artisan, artiste, chercheur ? », il ressortait une immense méfiance vis-à-vis de l’étiquette « artiste ».
Les réponses ne montraient aucune insistance sur le prestige du job mais elles témoignaient d’une énorme insistance sur les manières de travailler et les enjeux techniques. Elles insistaient beaucoup aussi sur la transmission.
Si chacun, chacune se dit « particulier » mais que l’on distingue des caractéristiques communes à l’ensemble des réponses, on peut se demander s’il y a une trajectoire commune. Et en fait, non. Elles sont très hétérogènes, d’où l’absence de ce corporatisme propre aux personnes qui ont des études et une formation communes.

Mais de quoi vivent les auteurs et réalisateurs de documentaires ?

D’après nos calculs, le salaire moyen des auteurs et réalisateurs serait de 300 euros/mois s’ils sont employés.
En effet, le temps réellement presté est très faiblement pris en compte dans les demandes de financement y compris par les auteurs eux-mêmes. Et si on intègre cette dimension, on constate une chute brutale de la rémunération ! Alors, pourquoi reste-t-on dans cette profession ? Par passion.
Finalement, les auteurs et réalisateurs se définissent eux-mêmes comme « des privilégiés » puisque, finalement, ils font quand même des films.

Quand on leur pose la question « Mon producteur tient compte du travail que j’ai effectué », voici comment ils réagissent:
Tout à fait d’accord : 0%.
Pas du tout d’accord : 44%.
Plutôt d’accord : 28%.
Plutôt pas d’accord : 08%.

Les liens avec un producteur/diffuseur n’empêchent pas une obligation pratique d’assurer le montage du dossier, la promotion, la diffusion. Et souvent, cela finit même par coûter de l’argent à l’auteur du documentaire.

Les auteurs de films documentaires signalent la demande réelle du public et pourtant l’absence de créneau pour les réalisateurs de longs métrages. En la matière, la RTBF est souvent pointée du doigt.

Quelle reconnaissance pour le métier ?
Les répondants constatent une faible reconnaissance de leur profession :
– Ils notent une faible connaissance des réalités du métier tant par les diffuseurs que par les pouvoirs publics.
– Ils parlent aussi d’une faible reconnaissance symbolique : ils en veulent pour preuve la faible place laissée au documentaire par la RTBF et mettent en évidence le syndrome de l’éternel débutant.
– Et bien sûr, ils font valoir la faible reconnaissance financière de leur travail.

Ils vivent très mal leur rapport au chômage et à l’ONEm :
– Ils ne supportent pas d’être considérés comme des chômeurs.
– Ils éprouvent souvent le sentiment de devoir être « dans la magouille ».
Tous et toutes soulignent que les aides publiques sont indispensables. Mais regrettent qu’elles soient organisées sur un mode de planification bureaucratique qui leur donne le sentiment d’être « des dossiéristes » !

Une identité forte
S’ils ne font pas preuve de corporatisme, s’ils pointent les aléas de leur situation professionnelle, auteurs et réalisateurs de films documentaires ont pourtant une identité forte et même très forte vis-à-vis :
– De leurs savoirs techniques.
– De leur mission envers le public.

Tous et toutes sont bien conscients de vivre un métier en évolution sur différents plans : apparition des web-documentaires d’un point de vue technique, mais aussi d’un point de vue institutionnel avec la reconfiguration des structures des institutions (et le sentiment désagréable qui en découle d’être parfois comme une balle de ping-pong qu’elles se renvoient…).

Powerpoint de présentation.

Approcher un « métier »Identité professionnelle liée à l’activité de réalisation (tâches, finalités)

Pas de sentiment corporatiste, individualisme lié à une impression d’isolement :« Vous savez, moi je ne suis pas vraiment représentatif. « J’ai sans doute une pratique particulière. « Mon cas est exceptionnel. » « Je ne pense pas être dans la situation classique. »

Artisan, artiste, chercheur…

• Pas vraiment de « parcours-type »
• Grande méfiance par rapport à l’étiquette « artiste »
• Volonté de ne pas « se distinguer »
• Insistance systématique sur les aspects pratiques, technique et sur la transmission de savoirs : « Je suis un bricoleur. Je fais des choses », « Il y a évidemment des savoirs techniques »,« Je suis un technicien du savoir pratique »,« Je suis peut-être un observateur, un passeur… »,« Je suis une éponge de ce qui se passe dans la société ».

Un métier sans corporation

• Pas vraiment de « parcours-type »
• Diversité des diplômes
• Diversité des parcours
• Sauf dans de très rares cas, la réalisation documentaire ne suffit pas à survivre

 Un métier de nanti ?

• Rémunérations de moins de 300€/mois pour la réalisation d’un film
• Très faible prise en compte du temps « réellement presté »
• La réalisation est vue comme un privilège
• «Sacrifices » vécus comme inéluctables
• Atténuation des critiques

Mon producteur tient compte du travail que j’ai effectué pour le développement du projet et me rémunère en fonction ?

• Plutôt d’accord : 28 %
• Avis partagé 20 %
• Plutôt pas d’accord : 8 %
• Pas du tout d’accord 44 %

Auto-entreprise & dépendance

• Les liens contractuels avec un producteur/un diffuseur n’empêchent pas une « obligation » pratique d’assurer montage de dossier, promotion et diffusion
• Financement, festivals et prix peuvent en finir par être coûteux !
• Négociations complexes avec certains diffuseurs

« Il y a là un problème de synchronisation, de concertation, de dialogue entre les décisionnaires de programmation dans les télévisions et les petits producteurs indépendants. Ces décisionnaires programment en fonction de leurs grilles, des cases disponibles, de leurs critères etc…
Et je constate qu’il y a de moins en moins de cases disponibles pour le documentaire de création de long-métrage, alors que celui-ci intéresse de plus en plus le grand public. »

Reconnaissance

• Faible connaissance des réalités du métier
• Par les diffuseurs
• Par les pouvoirs publics
• Faible reconnaissance symbolique
• Place du documentaire à la RTBF
• Syndrome de l’éternel débutant·e
• Faible reconnaissance financière

« Je ne supporte pas l’idée que l’état me considère au chômage, je ne supporte pas l’idée que ce que je fais ne puisse pas être reconnu, que je me sente dans la magouille constante. ». « (…) les commissions savent très bien que sans argent, je ferai mes films. Je ne suis pas un cas isolé. Peu de réalisateurs vivent de leur pratique. Et c’est cela qu’il faut, je pense, changer parce que ça déstructure le travail. (…) J’ai envie de dire que si la culture tient en Belgique c’est parce qu’il y a l’Onem. »

 Aides publiques

• Indispensables
• Organisées sur un mode de planification bureaucratique
• Eléments de contrôle définis en amont de la réalisation
• Arrivent forcément en aval d’un travail (non-rémunéré) de montage du dossier, et donc d’écriture et – souvent – de repérage.

Les aides proposées en Belgique sont appropriées aux besoins de la création documentaire ?

• Avis partagé 33 %
• Plutôt pas d’accord 33 %
• Pas du tout d’accord 25 %
• Pas d’accord 8 %

(…) Je suis une machine de dossiers
(…) Quand tu m’as demandé comment tu veux te présenter… Parfois
(…) j’aurais pu dire : je suis dossiériste. Je ne suis pas cinéaste, je suis dossiériste. 
(…) Si on veut vivre de ce travail-là, on est dans une logique de dossier l’un après l’autre. Parfois
(…) 70% de mon temps, je suis sur les dossiers . Dans ce cas là, je me dis “Mais quand est-ce que je fais en fait ? Tout ce que je décris, quand est-ce que je vais le faire ?” »
(…) « Aujourd’hui, je passe des années à écrire des dossiers. C’est presque un métier en soi. Nous devons savoir faire des dossiers presque aussi beau qu’une campagne pour yaourt !
(…) Il faut des dossiers à tout bout de champs : pour les commissions, pour les subventions, pour rencontrer des producteurs… On doit avoir le film à l’avance, sur papier. En documentaire, nous devons défendre une partie d’inconnu, de découverte. »

 Quelques pistes de conclusions

• Une identité « métier » forte
• Savoirs techniques
• Mission vis-à-vis du public
• Un métier de passionnés
• Jusque dans le temps pris pour parler du métier !
• Amène à consentir des sacrifices importants
• Un métier en évolution
• Emergence des webdocus
• Un métier en déclin ? Reconfiguration des structures institutionnelles (« bricolage » pour le financement)
• Inadaptation croissante du statut d’artiste (de plus en plus fragilisé)
  Faiblesse des aides publiques
• Evolution des structures de diffusion

Notes complémentaires au powerpoint.

Qui sont les auteurs audiovisuels ?
Le réalisateur principal + l’auteur du scénario + l’auteur de la musique.
L’œuvre doit faire l’objet d’un accord.
Sauf si c’est prévu dans le contrat, tous les auteurs sont censés avoir cédé leurs droits au producteur.
Pour être protégé – et donc payé, un contrat est donc indispensable.
Ce qui n’est pas cédé explicitement dans le contrat reste la propriété de l’auteur.
Chaque mode d’exploitation doit être clairement détaillé dans le contrat, avec la durée de la cession, l’extension territoriale et la rémunération.
La loi prévoit en faveur de l’auteur une obligation d’exploitation du produit selon les usages honnêtes. La rémunération doit être correcte par rapport à l’œuvre.

Trois types de contrats

Il existe trois grands types de contrats :

• Le contrat d’auteur scénariste et/ou réalisateur avec le producteur.
• Le contrat de co-production (entre producteurs).
• Le contrat de collaboration entre co-auteurs.

Je ne vais évoquer que le premier de ces trois contrats :

Le contrat d’auteur scénariste et/ou réalisateur avec le producteur

▪ Comment s’y prendre ?

Il faut prévoir des solutions dans le contrat. Et toujours bien signer les contrats en amont de la réalisation.
Les scénaristes peuvent être payés à 100% en droits d’auteur. Mais le réalisateur doit aussi avoir un contrat de technicien (salarié ou indépendant) qui constitue un revenu professionnel.

▪ Que faut-il toujours prévoir dans le contrat ?

• Ce que l’on cède ;
• Ce que l’on veut garder par rapport à des producteurs souvent assez gourmands. Il faut donc préciser notamment toutes les exploitations dérivées et les droits de suite.

On ne peut pas céder le droit moral de l’auteur (droit au respect de l’intégrité de l’œuvre).

▪ La rémunération à charge du producteur :

• L’aide à l’écriture doit revenir à l’auteur. Et une partie de l’aide au développement.
• Minimum garanti (avance).

Il y a aussi les rémunérations par les sociétés de gestion collective. La loi en impose certaines via ces sociétés habilitées à négocier.

▪ Collaboration

Quand on travaille avec d’autres, il faut bien prévoir par contrat qui assure la direction artistique, quelle est la répartition des tâches, la méthodologie, la répartition des rémunérations et ce qui se passe si quelqu’un vient à quitter le navire.

Il faut aussi prévoir une clause de résiliation générale : si le producteur ne vous paie pas, vous le mettez en demeure et si, soixante jours plus tard, il n’a toujours pas effectué le paiement, vous reprenez tout.

Plus d’information ?

       www.sacd.be 

        www.scam.be

       smarchal@sacd-scam.be

Powerpoint de présentation

Œuvres audiovisuelles

1) Outre le réalisateur  principal, ont la qualité d’auteurs d’une œuvre audiovisuelle, les personnes  physiques qui y ont collaboré.
Sont  présumés,  sauf preuve  contraire, auteurs  d’une œuvre audiovisuelle  réalisée en collaboration :
a)  l’auteur du scénario ;
b)  l’auteur  de l’adaptation ;
c)  l’auteur  des textes ;
d)  l’auteur graphique pour les œuvres d’animation ou les séquences d’animation  d’œuvres audiovisuelles qui représentent une part importante de cette œuvre;
e) l’auteur  des compositions  musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre

2) L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie de commun accord entre le réalisateur principal et le producteur.

Cession des droits sur les œuvres audiovisuelles

Présomption de cession de droits en faveur du producteur de l’œuvre
audiovisuelle

Article XI. 182 CDE : « Sauf stipulation contraire, les auteurs d’une œuvre audiovisuelle, à l’exception des auteurs de compositions musicales, cèdent aux producteurs le droit exclusif de l’exploitation audiovisuelle de l’œuvre »
-> D’où l’importance de conclure un contrat de cession de droits entre l’auteur (scénariste/réalisateur) et le producteur pour définir clairement quels droits sont cédés et à quel prix.

REGLES IMPERATIVES DE VALIDITE DU CONTRAT

1. Interprétation restrictive

En cas de doute quant à la portée d’un contrat de cession de droits l’autorisation est toujours interprétée restrictivement -> en faveur de l’auteur.
Ce qui n’est pas expressément cédé dans le contrat, reste la propriété de l’auteur
Ex : Dans un contrat de production d’une série, pas de  cession du droit de remake, making of, prequel, sequel, merchandising,… si ce n’est pas expressément  prévu dans le contrat.

2. Mentions obligatoires dans le contrat sous peine de nullité:
   La cession ou licence doit déterminer expressément

Chaque mode d’exploitation visé par la cession
   -> du coup les clauses du type sont nulles
     « l’auteur cède tous ses droits d’auteur par le présent contrat »
      « l’auteur cède son droit de reproduction pour tous les modes d’exploitation possibles  ou  pour des formes d’exploitation encore inconnues »

3. Obligation d’exploitation du producteur :

« Le cessionnaire est tenu d’assurer l’exploitation de l’œuvre conformément aux usages honnêtes de la profession et à verser à l’auteur, sauf stipulation contraire, une rémunération proportionnelle aux recettes qu’il a perçues  » (art. XI 184 CDE)
-> Cela implique qu’il doit tenir une comptabilité des recettes  d’exploitation des droits cédés.

CESSION DE DROITS SUR LES ŒUVRES AUDIOVISUELLES

Article XI. 183 CDE : « Sauf pour les œuvres audiovisuelles relevant de l’industrie non culturelle ou de la publicité, les auteurs d’une œuvre audiovisuelle,  ont droit à une rémunération distincte pour chaque mode d’exploitation ».
« Le montant de la rémunération est, sauf stipulation contraire, proportionnel aux recettes résultant de l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle. Dans ce cas, le producteur fait parvenir à l’auteur au moins une fois l’an, un relevé des recettes qu’il a perçues selon chaque mode d’exploitation ».

PRINCIPAUX CONTRATS AUDIOVISUELS

1) Contrat d’auteur  scénariste et/ou réalisateur  avec  le producteur
2) Contrat  de co-production  (entre producteurs)
3) Contrat  de collaboration entre  co-auteurs

1) CONTRAT DE SCÉNARISTE REALISATEUR

OBJET DE LA CONVENTION
CONTRIBUTIONS DE  L AUTEUR / RÉALISATEUR
PRESTATIONS  DU PRODUCTEUR  
CONCESSION DES DROITS

CONTRIBUTION DE L’AUTEUR : SCÉNARIO
Etablissement de la version définitive du scénario de commun accord entre le scénariste et le producteur. Quid si ils n’aboutissent pas à un accord? Il faut prévoir une solution dans le contrat : recours à un tiers qui tranche, recours a une médiation, l’avis d’un expert prévaut, ….
Calendrier de développement du scénario jusqu’à sa version définitive à annexer au contrat

REALISATION

Art  XI.181: « L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie de commun accord entre le réalisateur principal et le producteur.

Aucune modification au montage définitif sans l’accord préalable et écrit du réalisateur principal
Quid si le réalisateur et le producteur n’arrivent pas à se mettre d’accord?
Il faut prévoir une solution dans le contrat : recours à un tiers qui tranche, recours a une médiation, l’avis d’un expert prévaut, ….
Bandes annonces réalisées par le réalisateur de commun accord avec le producteur
Engagement du réalisateur en qualité de technicien-metteur-en-scène salarié doit faire l’objet d’un contrat distinct

PRESTATIONS DU PRODUCTEUR
Fournit au scénariste et au réalisateur  les moyens nécessaires à l’écriture et à la réalisation du film
Obtient les autorisations nécessaires à l’écriture du scénario, au tournage et à l’utilisation de l’image des personnes et des objets filmés
Prend en charge les déplacements professionnels du scénariste et du réalisateur et les frais qu’ils entraînent.
Assure le financement de la réalisation du film, l’exploitation suivie et la promotion du film conformément aux usages honnêtes de la profession
S‘engage envers le scénariste et le réalisateur à les tenir régulièrement informé de l’exploitation de l’œuvre, de la conclusion des contrats avec des tiers
S’engage à communiquer les comptes d’exploitation au scénariste et au réalisateur et à les rémunérer conformément au contrat
S’engage à les convier lors de la promotion de l’oeuvre (festival, avant-première, rétrospective….)

PRODUCTEUR DÉLÉGUÉ :

Maître d’œuvre du film
Assume la responsabilité et la gestion de la production
Gère les dépenses, frais, comptes de production
Assure la garantie de bonne fin du film à l’égard des investisseurs
Conclut seul tout les contrats relatifs à la production et est seul tenu de leur exécution

PRODUCTEUR EXÉCUTIF :
Assume la gestion quotidienne
Met à disposition les postes techniques et les services

CONCESSION DES DROITS

Cession exclusive
Liste exhaustive de chaque mode d’exploitation cédé :
-Exploitations  primaires ( droit de reproduction, d’enregistrer le film sur tout support,  droit d’édition en dvd , droit de communication au public dans les salles de ciné, droit de télédiffusion (y compris en vod, catch- up tv,….), droit de retransmission par cable,  droit de retransmission par internet, …..
-Exploitations secondaires (droit de diffusion d’extraits, droit de représentation publique lors de festivals, concours, exploitation sous forme de making of…)

Limites de la cession  :
-Gestion collective  ( « clause de réserve : l’auteur confie à une société de gestion collective  (SCAM, SABAM,….) la gestion des droits de télédiffusion par satellite, de retransmission par câble,  de communication par injonction directe, droit d’édition dvd, droit à rémunération pour copie privée, prêt public… »)
-Exploitations  dérivées ( exploitations non audiovisuelles (adaptation théâtrale, édition graphique, adaptation sonore, littéraire,  merchandising, …) et exploitations sous une autre forme audiovisuelle telles que remake, prequel, sequel, spin off, multimédia, …
-Droit moral (droit au respect de l’intégrité de l’œuvre)

DURÉE ET ÉTENDUE TERRITORIALE DE LA CESSION DES DROITS

DÉLAIS DE RÉALISATION ET EXPLOITATION DE L’OEUVRE

RÉMUNÉRATION

Rémunérations à charge du producteur :

-Aide à l’écriture / partie de l’aide au développement
-Rémunérations relatives à la cession de droits:
* Minimum garanti (avance)
* Rémunérations proportionnelles aux recettes d’exploitation pour chaque mode d’exploitation cédé (primaire, secondaire, dérivée…)
* Assiette des rémunérations proportionnelles : définition des recettes nettes part producteur à annexer au contrat

Rémunération par les sociétés de gestion collective :

-Rémunérations pour  télédiffusion (y compris vod, internet, mobile..)
-Rémunérations pour retransmission par câble
-Rémunérations pour les éditions vidéo sur support analogique ou numérique destinées à la vente, …
-Rémunérations pour la copie privée et le prêt public

REDDITION DES COMPTES-PAIEMENTS

• Comptes d’exploitation arrêtés et envoyés à l’auteur au moins une fois par an
• Comptes par mode d’exploitation
• droit de l’auteur d’auditer les comptes

PUBLICITÉ/ MENTION GENERIQUE

• Mention du nom du scénariste et du réalisateur aux génériques de début et de fin et dans toute publicité du film

COLLABORATION

En cas de collaboration avec un tierce personne co-auteur et/ou co- réalisateur, il faut prévoir :
Qui assume la direction artistique? Tant au niveau du scénario qu’au niveau de la réalisation de l’œuvre.
Le partage des rémunérations entre les co-auteurs et/ou les co-réalisateurs  (à la fois les rémunérations provenant du producteur et les rémunérations provenant de la gestion collective). D’où l’intérêt de conclure un contrat de collaboration entre coauteurs  qui règle les différents aspects de la collaboration :

• La répartition des tâches
• La méthodologie de collaboration
• Les mentions générique
• La clef de répartition des rémunérations
• Comment résoudre les divergences?
• Quid en cas de défaillance d’un co-auteur? Quid en cas de fin de collaboration?

CONSERVATION DE L’ŒUVRE, DÉPÔTS ET ENREGISTREMENT par le producteur

CESSION A UN TIERS (contrat intuitu personae)

CLAUSE RÉSOLUTOIRE (indispensable !)

PRIX

LITIGES
Privilégier le recours préalable à la médiation (plus rapide et moins onéreux)

SERVICES INDIVIDUELS du service juridique de la SCAM

• La négociation et relecture des contrats
• Conseils fiscaux et sociaux
• Conseils juridiques ( questions de droits d’auteur, contrats-types, etc.)
• Assistance en cas de conflits , médiation
• Suivi législatif
• Représentation des intérêts des auteurs auprès des structures institutionnelles (lobby, ….)
• Carrefour professionnel  (organisation de rencontres entre auteurs et
  producteurs exploitants, autres….)

Pourquoi ce statut ?
Pour la plupart des gens, la carrière est conçue comme une carrière plane, à temps plein. Pour les artistes, la réalité est très différente. Le travail est toujours conçu à long terme, avec deux ou trois fers au feu à la fois, et il voit alterner les périodes de rush où la sollicitation est intense et les périodes de réflexion. Donc de nombreux artistes ont des boulots à côté de leur activité artistique : ils sont profs ou exercent un autre métier. Autant de situations qui n’entrent pas dans les cases administratives habituelles. Ils se trouvent donc toujours dans le bricolage : il faut deux semaines pour « faire » effectivement le documentaire, mais sa préparation a nécessité beaucoup de temps avant cela.
Et donc, ils vivent avec une question permanente : comment payer mes factures ?
Pour tenter d’apporter une réponse, ils ont été placés dans un système de protection sociale particulier : le statut d’artiste au chômage. Et de là sont soumis à des contrôles de comportement actif de recherche d’emploi et d’obligations diverses.

Des règles adaptées
Néanmoins, certaines règles ont été adaptées à leur situation particulière : le cachet, la « règle du bûcheron », la règle de carence (les revenus perçus sont déduits de l’allocation de chômage), la règle de cumul avec les droits d’auteur …
J’en épinglerai deux.
▪ La règle du cachet :
Pour avoir droit au chômage, il faut totaliser 312 jours de travail sur 21 mois, ce qui est quasi impossible pour un artiste. D’où la possibilité qui leur est donnée de convertir la rémunération perçue en un certain nombre de jours de travail, à condition que :
– ce soient des activités artistiques
– ces activités soient rémunérées au cachet (sans lien direct entre le temps de présence sur place et la rémunération).
Et ceci est en contradiction totale avec les contrats de travail en vigueur en Belgique qui doivent obligatoirement comporter un horaire. Mais si la notion est techniquement illégale, elle n’a jamais été contestée car elle répond à une certaine réalité.
▪ La règle du cumul avec les droits d’auteur :
Vous avez donc besoin du statut d’artiste au chômage. Mais si vous dépassez 4.446 euros nets de rémunération des prestations artistiques, vous allez devoir rembourser. Mais il y a des déductions forfaitaires des frais engagés (qui peuvent aller jusque 50% de ce qui a été touché) qui permettent de minorer le dépassement. Cette déduction forfaitaire est légale.
Ce statut d’artiste au chômage, malgré toutes ses connotations négatives, a le mérite d’exister et d’offrir une sécurité d’existence.

Ce qui doit être amélioré dans le statut d’artiste au chômage
– Son accessibilité : quand on l’a, il est assez facile de le conserver ; mais l’obtenir représente une vraie galère.
– L’intermittence et la précarité que l’on constate actuellement dans la société ont été préfigurées par les artistes. Il faudrait élaborer un véritable statut de l’intermittent.
– La place de l’artiste dans l’architecture sociale. Tout serait différent si les artistes n’étaient pas rangés sous le statut de « chômeurs », d’autant que le chômage est une compétence fédérale tandis que les artistes relèvent de la Fédération Wallonie Bruxelles, ce qui fait grincer les dents en Flandre… Il faudrait donc changer cela.

Échanges avec le public

▪ Comment peut-on agir pour nous en la matière et qui peut le faire ?

RL : Il faut passer par les interlocuteurs sociaux. Il est important que les artistes réinvestissent les organisations syndicales pour pouvoir y faire entendre leur voix. Beaucoup d’artistes sont syndiqués parce qu’ils sont au chômage, il faut donc qu’ils se fassent entendre.

▪ Quand on va se faire aider pour remplir sa déclaration d’impôts, le service public fédéral a-t-il déjà toutes les données ?

RL : Pas nécessairement. Il faut donc bien vérifier que les déductions ont été correctement réalisées.

▪ La situation est-elle différente en Flandre ?

RL : Oui, sensiblement. En 2014, dix mille personnes sont indemnisées au titre du statut d’artiste au chômage : 50% à Bruxelles (dont une majorité dans le registre francophone), 25% en Wallonie et 25% en Flandre. Donc, il y a sensiblement plus de francophones que de Flamands sous ce statut. Le statut est pareil partout, mais dans les faits les contrats passés avec les artistes sont plus corrects en Flandre.

▪ C’est plutôt une remarque : il n’est pas si facile pour certains artistes de pouvoir continuer à rester dans le statut d’artiste au chômage une fois qu’il a été acquis…

RL : On en revient au début de mon exposé et à ce sentiment que vivent de nombreux artistes d’être toujours dans du bricolage et du « fictif ». Pour autant, il ne faut bien sûr jamais, jamais faire de contrats fictifs.

Powerpoint de présentation.

LES BASES

• Réclamations/perception = basée sur le répertoire représenté
  Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (EMI, Sony, Universal…) -> les anglo-saxon principalement
• Le répertoire de la plupart des sociétés d’auteurs sœurs a été retiré (PRS, SACEM, BUMA, GEMA, SGAE, SIAE,…) pour la Belgique
  -> Chaque société d’auteurs gère donc son propre répertoire
• Réclamations/perception = basée sur le répertoire représenté
  Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (EMI, Sony, Universal…) -> les anglo-saxon principalement
• Le répertoire de la plupart des sociétés d’auteurs sœurs a été retiré (PRS, SACEM, BUMA, GEMA, SGAE, SIAE,…) pour la Belgique
  -> Chaque société d’auteurs gère donc son propre répertoire

Les différents systèmes/licences internet :

1. Pièce par pièce -> téléchargement Itunes, Microsoft…
2. Abonnement = S-VOD -> Netflix, Spotify…
3. Gratuit (Youtube, Facebook…) -> financement par la publicité

Catch up TV (Auvio & VRT nu…)

Compris dans le forfait global que paie RTBF et VRT

• Répartitions :
  La Sabam répartit seulement le contenu exclusif (web series)
  Il faut bien déclarer les œuvres + signaler les diffusions à la Sabam
  -> Répartition annuelle en octobre

Catch up Radio

• Réclamation/perception = basée sur le répertoire représenté
• Perception : compris dans le forfait global que paient les chaines de radio
• Répartitions: podcast radio sur les sites internet des chaines : répartition pour les chaine nationales OK + tarif séparé supplémentaire pour les podcast + simulcast (live Radio FM)
• Répartition annuelle en octobre

Le streaming

A – Perception :

Youtube : 0,00003 cents par click pour l’œuvre entière moins commission.
Il faut minimum 1000 vues (pour l’audiovisuel) pour un traitement de l’œuvre

Facebook : perception musique + audiovisuel depuis 2018 -> à suivre
-> Attention, l’ « Embed content est lié » au site d’origine !

Spotify, Deezer, Netflix (musique + AV), Google play (téléchargement + streaming), Itunes (téléchargement + Apple Music streaming)
-> ils ont aussi des services VOD

B – Répartitions :

Pour la musique, le matching est automatique
-> le fingerprinting est de plus en plus utilisé

Pour l’audiovisuel, le « matching » est manuel
-> Il faut bien déclarer les œuvres AV + signaler les diffusions à la Sabam
-> Répartition annuelle en octobre et en décembre pour Netflix (le temps d’obtenir les fichiers)

Site internet personnel (la Poste, asbl, Proximus…)

Perception liée à un tarif Sabam (annuel)
-> tarif musique en fonction de la durée de la musique sur le site
-> pas de perceptions pour les trailers de films (promotionnel)
-> le tarif audiovisuel est rarement utilisé

Répartition en fonction des playlists rendues par les sites internet en question

CONTRATS @ Sabam

Nom du service	Download of streaming?	Territoire couvert par la licence Sabam	Licence avec la Sabam depuis
7 Digital	Download	Multi-territoires	2017
7 Digital	Streaming	Multi-territoires	2016
Amazon	Streaming	Multi-territoires	2018
Beatport	Download	Multi-territoires	2017
Deezer	Streaming	Multi-territoires	2015
eMusic	Download	Belgique	2012
Facebook	Streaming	Multi-territoires	2018
Google Play	Download	Multi-territoires	2013
Google Play	Streaming	Multi-territoires	2013
iTunes	Download	Multi-territoires	2016
iTunes	Streaming	Multi-territoires	2016
MelodyVR	Download	Multi-territoires	2017
MelodyVR	Streaming	Multi-territoires	2017
Mixcloud	Streaming	Belgique	2012
Qobuz	Download	Multi-territoires	2016
Qobuz	Streaming	Multi-territoires	2016
Recisio	Download	Multi-territoires	2012
Recisio	Streaming	Multi-territoires	2012
Singstore	Download	Belgique	2007
Soundcloud	Streaming	Multi-territoires	2016
Spotify	Streaming	Belgique	2011
Tidal	Streaming	Multi-territoires	2012
YouTube	Streaming	Multi-territoires	2014

PERCEPTION / RÉPARTITION – remarques

Perception individuelle = 1:1 en répartition
€ 1 perçu pour une oeuvre = € 1 en répartition pour cette même oeuvre (moins la commission Sabam)
-> Conséquence : pas de réserves pour les oeuvres non matchée, pas de réserves pour les forcings/déclarations tardives
=> Le membre DOIT« déclarer » ses œuvres avant l’exécution en ligne afin d’obtenir des droits.

“SIGNALISATIONS”

Musique : temporairement impossible/très difficile (en raison de la masse de données, des rapports trimestriels / DSP / Service (freemium, premium…))
Audiovisuel :  Nous les acceptons sur YouTube et Facebook et payons en fonction des signalisations reçues par nos membres

JARGON
Abréviations et termes techniques

• DSP: Digital Service Provider (YouTube, Spotify,…)
• DSR: Digital Sales Report (la liste des oeuvres exécutées avec le nombre de flux/téléchargements)
• UGC: User Generated Content (ex : vous faites un film de votre chat et le mettez sur Youtube)
• UUC: User Uploaded Content (matériel plus général, propre ou existant)
• CMO: Collective Management Organization, PRO: Performance Right Organization, CBO: Collectieve beheersorgananisatie,
• Safe Harbor: Le principe américain selon lequel aucun paiement ne devrait être effectué pour un répertoire protégé par le droit d’auteur s’il n’est pas mis en ligne par le fournisseur lui-même.

ARTICLE 13

Actualité
La directive sur le droit d’auteur a été adoptée hier en plénière au parlement européen par 348 voix pour, 274 voix contre et 36 abstentions.

• Les différentes plateformes seront amenées à « coopérer de bonne foi » sans systématiser le blocage automatique ». La négociation avec les GAFAM (entreprises Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft) peut commencer et sera difficile…
• Conclusion : le but est de rendre ces sites internet responsables de leurs contenus et qu’ils payent un prix raisonnable comme n’importe quel autre utilisateur. Les sociétés de gestion collective (Sabam et sociétés sœurs) s’assureront à ce que les auteurs puissent être indemnisés en percevant leurs droits d’exécution.

       -> Exemple : Google a fait un bénéfice : > 30 Milliard en 2018

STREAMING REVENUS / Value/Stream/Provider

2014

Source	Average of 1 Stream Gross
YOUTUBE	€ 0,00005
SPOTIFY	€ 0,00036
GOOGLE PLAY	€ 0,00162
DEEZER	€ 0,00180

2015

Source	Average of 1 Stream Gross
YOUTUBE	€ 0,00004
SPOTIFY	€ 0,00037
GOOGLE PLAY	€ 0,00113
DEEZER	€ 0,00112

2016

Source	Average of 1 Stream Gross
YOUTUBE	€ 0,00005
SPOTIFY	€ 0,00084
GOOGLE PLAY	€ 0,00209
DEEZER	€ 0,00096

Plus d’infos : audiovisuel@sabam.be

Notes complémentaires au power point.

Les bases
La réclamation/perception est basée sur le répertoire représenté.
Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (CMI, Sony, Universal). Chacun gère son propre répertoire.

Systèmes et licences
Il existe différents systèmes, différentes licences.

• Pièce par pièce pour le téléchargement.
• Par abonnement.
• Gratuité c’est-à-dire financement par la publicité.

Catch up TV et Streaming
Il faut différencier le catch up TV (et radio) et le streaming.

▪ Le catch up TV (Audio et VRT nu) :
La perception est comprise dans un forfait global (RTBF / VRT)
La répartition a lieu quand le contenu est disponible exclusivement sur Auvio et, dans ce cas, il doit être signalé.
Le catch up radio : la réclamation est basée sur le répertoire représenté tandis que la perception est comprise dans le forfait.

▪ Le streaming :
La perception :

• Youtube : 0,00003 cent par clic pour l’œuvre entière moins la commission. Il faut minimum 1.000 vues pour un traitement de l’œuvre.
• Facebook : perception sur la musique +l’audiovisuel depuis 2018.

La répartition :

• Musique : le matching est automatique et le fingerprinting de plus en plus utilisé.
• Pour l’audiovisuel, le matching est manuel ; il donc bien déclarer les œuvres avant et signaler la diffusion à la Sabam.

Les sites internet personnels (La Poste, les ASBL, Proximus)
La perception est liée au tarif SBAM (annuel) : pour la musique, c’est selon la durée. Mais il n’y a rien pour les trailers des films.

Le jargon
L’orateur passe utilement en revue le vocabulaire spécifique au milieu et pas toujours très clair même pour les artistes.

L’article 13 sur le droit d’auteur
La directive sur le droit d’auteur a été adoptée en séance plénière du Parlement européen hier, 26 mars 2019. Il faudra maintenant que les États légifèrent pour adopter leur législation et la mettre en conformité avec la directive.

Désormais, les GAFAM devront payer des droits d’auteur. Ce n’est pas négligeable quand on sait que le bénéfice de Google s’élevait à 30 milliards en 2018.

Échange avec le public

▪ Quand on a une chronique vidéo diffusée sur Youtube avec des photos et quelques secondes d’une chanson, que doit-on faire ? Comment se mettre en ordre ?

FS : Parfois, dans ce cas, l’algorithme reconnaît la musique et enlève le contenu, parfois c’est l’auteur lui-même. Pour se mettre en ordre, il faut demander l’autorisation à l’ayant-droit. On peut trouver les répertoires sur le site de la SABAM.

Jean-Jacques Jespers, professeur de déontologie journalistique à l’ULB, animateur de la MasterClass, signale qu’il existe un droit pour la pédagogie : dans le cadre d’un cours ou d’une conférence, il existe une exception de citation.

▪   Quand on diffuse quelque chose sur Youtube et que l’on fait une déclaration de mise en ligne, doit-on encore faire autre chose pour être en ordre ?

FS : Non, si vous avez tout déclaré dès le début, on peut le vérifier.

▪ Une remarque : SABAM et ASCAM sont deux sociétés de droits d’auteur. Pourquoi deux ?

FS : Chacune a sa personnalité et ses caractéristiques. L’ASCAM est plus orientée vers les auteurs de littérature et le documentaire moins sur la musique qui est un point fort de la SABAM.

▪ Un étudiant en Master de nationalité danoise a contribué à un documentaire d’une heure sur le Brexit. Il a utilisé une minute d’un documentaire de la BBC qui lui réclame mille euros. Que faire ?

Cet étudiant était tenu de demander à la BBC l’autorisation d’utiliser son travail, même pour une seule minute. On n’est pas ici dans l’exception de citation, ni dans celle d’information. Donc la BBC fait ce qu’elle veut.

▪ Une personne signale qu’il en va de même pour la musique. Du coup, on est souvent amené à créer une musique originale. Et c’est un bien pour un mal.

▪ Un réalisateur/producteur témoigne qu’il ne faut jamais vouloir signer de contrat léonin. Il rappelle que toute musique entamée est due.

Il précise qu’en Amérique, le final cut revient au producteur tandis que chez nous, il revient au réalisateur. 
Enfin, il signale sur Arte un formidable respect du métier.

L’ASCAM : chez nous, la protection du réalisateur est plus grande qu’aux USA. Chez Netflix France, ce final cut a été accordé au réalisateur.

▪ Un participant remarque que la RTBF utilise gratuitement le travail de nombreux étudiants stagiaires. Ceux-ci ne passent pas par des contrats et perdent tout. Il souhaite savoir combien de temps on a pour déclarer une œuvre.
À Renaud Maes, il demande s’il a étudié la manière dont la profession est présentée dans les écoles.

Sophie Marchal : Bien sûr, il est possible de céder tous ses droits à la RTBF. Ce n’est pas illégal, mais ce n’est pas conseillé. Seulement, comme stagiaire, on n’est pas en position de négocier.

Renaud Maes : Les écoles ont des obligations dans l’encadrement de leurs stagiaires. Les Jeunes CSC et les Jeunes FGTB peuvent les vérifier de même que les associations d’étudiants.

Paola Stevenne : C’est vrai mais c’est souvent difficile quand le maître de stage de l’école, l’INSAS par exemple, est aussi journaliste à la RTBF. Il faut bien retenir que le stage est de la responsabilité de l’école.

François Stassens : On peut encore déclarer l’œuvre après un certain temps car on est dans une négociation collective.

Un participant rétorque alors que Hors Champ essaie d’investir dans les syndicats mais que c’est très difficile !

Paola Stevenne confirme en précisant que cela n’entre pas dans le modèle de travail syndical : temps plein, plein emploi.

Un autre participant met en évidence la difficulté d’être à la fois artiste et gestionnaire.

▪ Une personne demande si, quand certaines de ses œuvres sont diffusées et rediffusées, l’auteur doit les signaler ou si les sociétés de droits d’auteur sont au courant.

Tant l’ASCAM que la SABAM précisent être au courant via leur service de documentation. Toutefois, si l’œuvre est vendue à l’étranger, il est toujours plus prudent de le signaler.

▪ Sur les réseaux sociaux, peut-on utiliser les stories des internautes qui ont filmé pendant un concert et diffusent ce qu’ils ont filmé ?

Sophie Marchal : Tu donnes le droit à Instagram ou Youtube et tu ne peux donc pas utiliser ces images. On paie le gaz et l’électricité… il faut aussi payer les auteurs.

▪ Des précisions sont demandées à propos du contrat de technicien-réalisateur.

Romain Leloup : En Belgique, tout travail donne lieu au paiement de cotisations sociales (pour financer la sécurité sociale)et d’impôts (pour le bien commun : services publics et équipements collectifs). Le droit d’auteur ne rétribue pas le travail. Si vous n’êtes payé qu’en droits d’auteur, l’ONSS peut venir vous réclamer des cotisations sociales. Si vous ne les payez pas, vous n’aurez pas droit à une protection sociale.

L’artiste souhaite souvent choisir le mode de paiement qui va lui donner le plus grand salaire possible. Or c’est un piège : il faut garantir l’avenir.